10 años después

10 años pasaron del 19 y 20 de diciembre de 2001, del estallido social que terminó con la renuncia del presidente Fernando De la Rua y su huida en helicóptero de la casa rosada. La Argentina estaba en medio de una crisis económica y política que provocó un punto de inflexión, que cambió nuestra sociedad. La revuelta popular duró más de 24 horas, comenzó el 19 de diciembre de 2001 cuando espontáneamente el pueblo se manifestó en la Plaza de mayo, las consignas eran: “Piquete y cacerola” y “Que se vayan todos”.

Luego del anuncio del presidente del estado de sitio más de 200 mil personas se manifestaron en la plaza. Pero la movilización fue más grande porque también se manifestaron las personas en sus barrios, en la quinta de Olivos, y en el interior del país sonaron las cacerolas, se escucharon cantos y también se prendieron fogatas.
A la medianoche el presidente dio la orden de reprimir, fue el mayor despliegue policial desde la democracia, hubo gases lacrimógenos, balas de goma y de plomo. El saldo de fue de 39 muertos en todo el país. En la capital fueron más de 1000 heridos y 6 muertos. Los responsables de estas muertes siguen libres. El 20 de diciembre fue jueves, y como todos los jueves las madres de la plaza se hacen su ronda, y aquel día no fue la excepción, también ellas fueron reprimidas, duele ver esas imágenes.
Esos días en Argentina se respiraba un ambiente de no resignación a la crisis, de insumisión y de activismo político, los pobres no se quedaron contemplativos de su miseria sino que se constituyeron y reconocieron como pueblo y salieron a reclamar por sus derechos. Esta actitud no se veía desde hacía mucho tiempo en Argentina.
Se empezaron a cuestionar lugares de poder que nunca se habían cuestionado, como fue el caso de los medios de comunicación. El pueblo cuestionó a los grandes medios, hubo un crecimiento de los medios de comunicación alternativos, radios, periódicos y canales de TV, muchos jóvenes fueron cronistas de lo que estaba sucediendo, porque los grandes medios no representaban los ideales de ese pueblo que se estaba manifestando en la plaza y que estaba siendo reprimido brutalmente.
La crisis política se profundizó con la seguidilla de 5 presidentes, en una semana, hasta que finalmente Duhalde entregó 2 millones de subsidios y asi logro cierta reinserción social, y lentamente se recompuso el bloque hegemónico, y el sistema fue retornando a la normalidad.
La revuelta del 19 y 20 de diciembre rompió el miedo de los 80 y la apatía política de los 90, pero ¿Qué paso con todo ese impronta renovadora?, ¿Cómo se canalizó todo el espíritu revolucionario de la revuelta? Finalmente no se fue nadie y los responsables de la represión siguen libres. Es necesario pedir justicia por los muertos de la democracia. Y es necesario comprender lo complejo y contradictorio que fue el camino abierto a partir de las revueltas de diciembre de 2001, para analizar la matriz política actual.

Entrevista UNI MEI

There is always an equality debate at every union conference but what happens next? Adriana Pella, a SUTEP Argentina activist, talks about UNI MEI's commitment to tackling inequality in the workplace.

“We've taken an important first step here in having voted to work to have more women in decision-making positions – but such a vote or even such action does not guarantee equality. There is much more to do, particularly in capacity building in our unions to deliver equal opportunities in the workplaces. That is the responsibility of all the delegates and leadership of the national unions with the help of UNI MEI.

“Part of what we need to achieve is to ensure women have access to the types of work usually dominated by men. We need to tackle pay inequality. We also need to ensure we use all the means of communication open to us to raise the issues and help to change perceptions. We can help reach people and change their views”.

And the one thing Adriana hopes will change before the next UNI MEI General Assembly in Cape Town?

“Definitely more women in decision-making positions in our industry and our unions. Our unions must set the example and reflect better the society we live in with more women playing active roles”.

http://www.uniglobalunion.org/Apps/iportal.nsf/pages/homepageEn?OpenDocument&exURL=http://www.uniglobalunion.org/Apps/UNINews.nsf/vwLkpById/29EC1AF351799E32C125795A002F3FE3?OpenDocument

Presentación UNI MEI - Igualdad de Género

Buenas tardes a todas y todos, mi nombre es Adriana Pella y represento al Sindicato Único de Trabajadores de Espectáculo Público de Argentina.

Lo primero que me interesa marcar es un posicionamiento ideológico, ¿De qué hablamos cuando hablamos de género? Básicamente hablamos de relaciones de poder, de relaciones sociales que cristalizan relaciones de poder. Las reivindicaciones feministas, al igual que la teoría feminista, surgen de la necesidad, de la praxis, de la lucha de muchas mujeres por terminar con la opresión y con la desigualdad.

Dentro de este marco quiero incluir las acciones de mi Sindicato. Quiero empezar hablando sobre la participación, en la Comisión Directiva de Sutep hay una gran participación de mujeres que llega a superar el 40% en todas las líneas de conducción. Está estadísticamente comprobado que los cargos de conducción y de mayor decisión, siempre quedan reservadas para los varones. Por lo que, para Sutep, representó un gran desafío romper con esta lógica patriarcal. Pero con mucho trabajo y dedicación hemos empezado a transitar este difícil camino para lograr una sociedad más justa e inclusiva.

En segundo lugar, y que va de la mano con lo anterior, quisiera señalar que Sutep está trabajando en un proyecto de capacitación en género para el 2012, esta capacitación está dirigida a los y las delegados de base, pero también está destinada a los dirigentes nacionales. El objetivo de ésta capacitación es poder deconstruir los roles y mandatos que la sociedad históricamente viene imponiendo a mujeres y varones. De ésta forma, se va a poder hacer visible los mecanismos de empoderamiento que hay implícitos en cada uno de ellos. Con ésto, buscamos que todos nuestros delegados y dirigentes puedan trabajar y relacionarse desde una mirada más amplia y con perspectiva de género, para colaborar en la construcción una sociedad más justa, equitativa e igualitaria para todos y todas.

Una tercera cuestión muy importante es la que combina las variables género y trabajo, nosotros somos un sindicato, y nuestro principal objetivo es garantizar los derechos laborales a todas nuestras afiliadas y afiliados. Prestando especial atención en ellas, ya que es una realidad comprobada en el mundo, que a pesar de realizar las mismas tareas, la remuneración de las mujeres siempre es más baja que la del varón, achicándose la brecha cuanto más alto es el puesto que desempeñan. Y acá quiero referirme a la famosa consigna de lucha feminista “igual salario por igual trabajo”. Desde el sindicato, junto al Ministerio de Trabajo, hacemos inspecciones laborales a las empresas, entre ellas radios, cines, teatros, y tenemos acceso a los libros contables y de sueldo, a partir de esta vigilancia desde Sutep podemos garantizar la igualdad de salarios por misma función.

Quisiera referirme ahora, a las herramientas de comunicación que Sutep dispone, tanto la web como la revista. En especial quiero contarles la estrategia de comunicación empleada. La revista de Sutep, Tras el Foro del Espectáculo, le dedica un espacio, una sección, a la difusión de las problemáticas de género, con los contenidos brindamos información útil, con mirada crítica y reflexiva que permite la puesta en marcha de un proceso de desnaturalización de conceptos arcaicos, y que ponen en evidencia relaciones injustas y desiguales. Pero por sobre todo, lo ms importante es la posibilidad que tenemos de llegar a todo el país. Sutep tiene representación en todas las provincias de Argentina, y a través de nuestras delegaciones y seccionales podemos dar difusión a estas problemáticas. Buscamos brindar información útil para desnaturalizar y visibilizar relaciones sociales injustas y desiguales.

De la misma manera se trabaja con el sitio web, pero siempre teniendo en cuenta que en la Argentina no toda la población tiene acceso a Internet.

Por último, Sutep está trabajando muy fuertemente con Cinemark. Nuestra propuesta es trabajar en conjunto con la UNI las problemáticas relacionadas a multinacionales y género, pienso que es una buena línea de acción.

Muchas gracias a todos y a todas. Me despido con una vieja consigna feminista, ¡La mujer bonita es la que lucha!

Tengo miedo... el tiempo pasa

“Uno puede hacer huelga de cualquier actividad, menos en ser”, así caracteriza Levinas el drama de Oblomov, un personaje célebre de la literatura rusa, que aspira a una paz absoluta y nunca la logra. Quiere desconectarse del mundo exterior, y para ello se desprende de sus actividades cotidianas y se encierra en una habitación al punto de no permitir la entrada de un rayo de luz. Sin embargo, Oblomov no puede desprenderse del peso de su existencia.

Puedo establecer un paralelo entre Oblomov y Monique, la protagonista de La Mujer Rota, la obra de Simone De Beauvoir. En un soliloquio que leemos a través de un diario íntimo, la autora relata lo que le sucede a Monique cuando se entera de que su marido, Mauricie, la engaña; en ese momento su vida da un giro en el que ya no se reconoce más a sí misma y entra en una crisis en la que se replantea la relación con su esposo, con sus dos hijas y con su entorno social en general. Monique se siente asfixiada por su propia existencia, pero no puede dejar de ser, está atrapada en ella.

Este cuento corto desarrolla en sus páginas la manera en que Monique va perdiendo el equilibrio entre vida y muerte, y la ambigüedad constitutiva de la vida entre estas dos pulsiones va desapareciendo en favor de la última. En el transcurso del relato el instinto de muerte se va a apoderando de Monique.

El desencadenante de la depresión es la promesa rota por Maurice, la promesa de la fidelidad del matrimonio “habíamos apostado a la carta de la fidelidad” dice Monique. La protagonista fue feliz porque mantuvo la capacidad de olvido, por eso no comprende el engaño de Mauricie, se ha quedado anclada en la promesa hecha años atrás cuando contrajo matrimonio, olvidó que el tiempo seguía transcurriendo. Monique siente que ya no conoce a nadie, ni siquiera a ella misma. Su primera reacción es el deseo por recuperar el pasado perdido, entonces, le propone a Maurice un viaje de fin de semana a Nancy, el mismo sitio donde habían estado veinte años atrás: “Era tan parecido al pasado: casi creía que el pasado iba a renacer de esa semejanza”.

Ese pasado, el de aquel viaje, es el que ella persigue, pero ese viaje le revela que no puede volver a ese pasado, descubre que estuvo suspendida en el tiempo: “Tuve una revelación fulminante: el tiempo pasa. Me eché a llorar”.

Entonces, comienza a revisar el pasado en busca de respuestas, pero ese pasado se le aparece cada vez más difuso. Empieza a dudar de todo, inclusive de aquello en lo que confió durante todos esos años. En esa introspección de su pasado encuentra episodios que parecía haber olvidado, releyendo viejas cartas descubre que: “todas las frases de Maurice que sé de memoria tienen por lo menos diez años de edad (...) Las releí y me queda un sentimiento de desasosiego. Al principio, son acordes con las de Maurice, ardientes y alegres. Más tarde suenan curiosamente, vagamente quejosas, casi recriminatorias. Afirmo con demasiada exaltación que nos amamos como el primer día, exijo que él me tranquilice al respecto, planteo preguntas que dictan las respuestas: ¿Cómo pude contentarme con ellas, sabiendo que se las había arrancado? Pero no me daba cuenta, olvidaba. Olvidé muchas cosas”.

Al encontrar tantos "olvidos" en los últimos diez años, Monique comienza a preguntarse cómo la veían los demás, qué es lo que ellos sabían acerca de su pasado, y si ellos conocían cosas que ella no. La mirada del Otro es un eje transversal, que atraviesa todo el relato: “Me torturo. ¿Cómo me ven los demás? Y objetivamente ¿Quién soy? ¿Soy menos inteligente que lo que imagino?...” “Ellos me irritan porque tienen el aspecto de saber cosas que yo no sé.”

Sartre sostiene que el otro me posee al verme como yo no me veré nunca, y esto es lo que le aterra a Monique: “Yo perdí mi imagen. No la miraba a menudo, pero en el trasfondo estaba allí, tal como Maurice la había pintado para mí. Una mujer directa, verdadera, auténtica sin mezquindad ni compromiso pero comprensiva, indulgente, sensible, profunda, atenta a las cosas y a la gente, apasionadamente entregada a los eres que amaba y creando para ellos la felicidad. Una hermosa vida, serena y plena, armoniosa. Está oscuro ya no veo. ¿Y que ven los otros? Quizás algo horrible” .

Monique para escapar de la realidad que ya no tolera, comienza a abusar de los tranquilizantes, lentamente se va desmejorando su salud, deja de salir, de comer, de higienizarse. Maurice la obliga a consultar a un psiquiatra, pero ella continúa agonizando. Monique empieza a plantearse la posibilidad de la muerte, pero no se anima: "¡A qué grado de dejarse estar puede llegar uno cuando está totalmente solo, encerrado! La habitación apesta a tabaco y a alcohol, hay ceniza por todas partes, estoy sucia, las sábanas están sucias, el cielo está sucio, están los vidrios sucios, esta suciedad es un caparazón que me protege, no saldré de ella nunca más. Sería fácil deslizarse algo más lejos en la nada, hasta el punto sin retorno. En mi cajón tengo lo que hace falta. ¡Pero no quiero, no quiero! ¡Tengo cuarenta y cuatro años, es demasiado pronto para morir, es injusto! Ya no puedo vivir más. No quiero morir”.

La noción de conciencia moral permite entender el por qué del aislamiento y autoflagelación de Monique, su deseo de morir y por qué nunca tiene el valor de realizarlo. ¿Porque no se anima al suicidio? Porque tiene miedo, su propia conciencia moral la atormenta cada vez que se permite pensar en el suicidio.

La historia de Monique es en una crisis de identidad, ella se pregunta ¿Quién soy? O ¿Quién fui? ¿Qué hice? Y no halla respuestas claras para estas preguntas. Está confundida sobre su propia identidad y esto la aterra. La aterra más aun cuando descubre que no puede superarlo, no lo logra reencontrarse con sí misma. Las últimas palabras en esta historia son "tengo miedo".

Te asfixio mucho...

Este cuento corto sirve como disparador para algunos planteos filosóficos que me interesa destacar cómo: la construcción de la subjetividad, me refiero a cómo la mirada del otro es constitutiva del sujeto. Parto de dos teorías: la primera es la que sostiene Levinas donde la mirada del otro interpela al sujeto para salvarlo de su aislamiento, dentro de lo que se denomina una concepción ética. Esta mirada ética del otro es un concepto donde la relación social es “el milagro de la salida de sí mismo (...) es la fuerza alienante que amenaza, que ataca o que hechiza al yo, la otra persona es la fuerza eminente que rompe las cadenas que atan al yo a sí mismo, que lo desatasca, que lo libera del fastidio, que lo desocupa de sí mismo y que lo libera así del peso de su propia existencia”.

La segunda teoría es la sartreana que sostiene que el otro con su mirada cosifica al sujeto, es una concepción bélica. Para Sartre la mirada del otro nos “suscita a un doble malestar: su mirada me reduce al estado de objeto y ese objeto se me escapa puesto que es para otro, (...)  por el simple hecho de ser visto quedo de golpe petrificado adherido a mí mismo y despojado de mí mismo. Bajo la mirado del otro soy esto o aquello y no tengo ningún dominio sobre esa realidad petrificada.”

Dentro del relato es intereante ver cómo se manifista la mirada del otro, cómo Monique percibe al otro y cómo se siente ante la mirada de los otros. Monique necesita olvidar para seguir viviendo, esto nos remite a Nietzche en Genealogía de la moral y a su concepto de olvido, cómo es necesaria la capacidad de olvido en el ser humano para soportar la existencia, el ser humano tiene que olvidar constantemente su condición de mortal para lograr sobrevivir. En esta obra está presente la tensión entre naturaleza y cultura en el hombre, éste sería un producto aberrante de la naturaleza, el único animal capaz de hacer promesas. El hombre al prometer piensa que puede dominar su propia constitución natural pero nunca lo logra. “Cuando confía, que da su palabra como algo de lo que uno puede fiarse, porque se sabe lo bastante fuerte para mantenerla incluso frente a las adversidades, incluso frente al destino.”. La responsabilidad sería un poder sobre sí mismo y sobre el destino, y está tan fuertemente arraigada en el hombre que se ha convertido en un instinto. Para prometer el hombre “ha criado en facultad (...), una memoria con cuya ayuda la capacidad de olvido queda en suspenso en algunos casos, a saber, en los casos en que hay que hacer promesas”. El hombre para ser feliz necesita de esta capacidad de olvido, necesita olvidar que es mortal, sin ella no puede haber ninguna felicidad, ninguna esperanza.

¿Porqué Monique no puede olvidar?, ¿Porqué vive de sus recuerdos ignorando que el tiempo pasa?. Monique se deprime hasta el punto de no levantarse de la cama, no asearse, ni comer. La vida la asfixia. El Indio Solari cantaba “Te asfixio mucho, te aprieto mucho, te piso mucho... Yo te quisiera salvar...” 

La mujer rota, Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir, la autora de La Mujer Rota nació dentro de una familia burguesa en 1908 y murió en 1986, en Francia. Simone pertenecía a la corriente filosófica existencialista, fue compañera de Jean Paul Sartre hasta su muerte. Sus obras se caracterizaron por un marcado sentimiento feminista. La Mujer Rota trata sobre la historia de Monique una mujer de 44 años que toda su vida se había dedicado a su familia, a criar a sus dos hijas y sin ninguna otra aspiración que disfrutar junto a su marido ahora que las niñas están grandes, una ya casada y la otra estudiando en los Estados Unidos. El rumbo de su vida cambia rotundamente cuando Maurice, su esposo, confiesa tener una amante. Monique comienza a replantearse su matrimonio y la causa del fracaso, su primera reacción es ser paciente, aconsejada por amigas supone que lo mejor es esperar ya que tarde o temprano se cansará de Noellie, la amante, y volverá a sus brazos. El tiempo pasa, y la relación entre Maurice y Noellie se va intensificando, y hasta en cierto punto “formalizando”. Monique siempre respetando la libertad de acción y la responsabilidad individual, se cuestiona cuáles fueron los motivos que llevaron a Maurice a traicionarla. Haciendo una retrospectiva de su vida va descubriendo detalles en los que nunca había reparado, momentos de su propia vida que se le habían pasado por alto y se obsesiona con su pasado, con escrutarlo y poder hallar las respuestas a todos los males que le acaecen. Intenta recuperar ese pasado a toda costa, intenta recuperar esa felicidad, pero es imposible. Al darse cuenta que el tiempo pasó y que no es posible recuperar nada, cae en una fuertísima depresión, y su salud se va desmejorando lentamente. 

Ficha Técnica

Un chien andalou, 1928

Francia. 25 min. Blanco y negro.

Versión original silente con música.

Dirección y Producción: Luis Buñuel

Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí

Dirección de Fotografía: Albert Duverger

Diseño de Producción: Schilzneck

Música: Fragmentos de "Tristán e Isolda" de Wagner y un tango argentino

Edición: Luis Buñuel

Reparto:

Pierre Batcheff (el ciclista)

Simone Mareuil (la joven)

Fano Mesan (el andrógino)

Luis Buñuel (el hombre que corta el ojo)

Xaume Miravitlles (un seminarista)

Salvador Dalí (otro seminarista)

Un chien andalou

Un perro andaluz:

La película fue filmada en 1929 en Francia, su duración es de 25 minutos, en blanco y negro, y muda. El cortometraje originalmente se titularía El marista de la ballesta. Luis Buñuel puede considerarse un artista de vanguardia, sus obras concentran una gran crítica al mundo burgués, y es especialmente crítico de su época: “Desde que había empezado la primera guerra mundial, todo cambiaba, todo se cuarteaba y dividía alrededor nuestro. Durante aquella guerra, España se escindió en dos tendencias irreductibles que, veinte años después, se matarían entre sí. Toda la derecha, todos los elementos conservadores del país, se declaraban germanófilos convencidos. Toda la izquierda, los que se decían liberales y modernos, abogaban por Francia y los aliados. Se acabó la calma provinciana, el ritmo lento y monótono, la jerarquía social indiscutible. Acababa de terminar el siglo XIX. Yo tenía diecisiete años.” En esta frase Buñuel marca, en concordancia con el movimiento de vanguardia, el rechazo hacia el mundo moderno burgués, cómo a partir de la primera GM se genera la ruptura con las ideas ilustradas de progreso. Señala la falta de representación política, cómo la derecha y la izquierda fueron cómplices de esa contienda y no posibilitaron una lectura crítica de esa terrible realidad, siendo precisamente esto es lo que  busca el movimiento vanguardista.

Con respecto al guión de Un perro andaluz los autores señalan: “Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural” (Buñuel), método de escritura que sigue claramente las líneas expuestas por Breton en su Manifiesto Surrealista.

La película comienza con una placa negra que dice Érase una vez… un hombre, Buñuel, afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar como una delgada nube atraviesa la luna nueva, corta el ojo de una mujer con esa misma navaja. Esta, que es la primera escena de la película podría señalar que esta película hay que verla de manera distinta.

Una nueva placa que señala 8 años después… un ciclista vestido con manteles blancos, lleva colgando una caja, va por una calle desierta. Por medio de un montaje alterno se ve a la joven (cuyo ojo fue cortado en el prólogo) sentada en su habitación leyendo un libro, ella se para repentinamente tira el libro, en el que se puede ver por un plano detalle de La encajera de Vermeer, y va hacia la ventana, se asoma y ve al ciclista que cae en la calle. Ella baja corriendo a su encuentro y en el piso junto a él lo besa.

De vuelta en el cuarto, la mujer pone sobre la cama la vestimenta del ciclista junto con la caja que éste llevaba. Parece que reconstruye la imagen del cuerpo tendido. Al darse la vuelta, la mujer ve al mismo hombre mirando su mano derecha que tiene un agujero del cual salen hormigas. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el andrógino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente que observaba la situación se va, y un coche atropella al andrógino, dejándolo en el suelo inerte. El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropello del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que lo lleva a perseguir a la mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando lo vemos, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea baba. Para defenderse ella le amenazará con una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar de ella están atados dos trozos de corcho, dos frailes maristas (uno de ellos es Salvador Dalí) y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven escapa por una puerta hacia una habitación vecina, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes.

Nuevo rótulo: Hacia las tres de la madrugada… se ve al ciclista recostado en la cama con los manteles blancos puestos, un hombre con ademán autoritario ordena al ciclista de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean.

La mujer entra en la habitación y ve en la pared una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista.

Un nuevo rótulo En primavera… aparece sobre impresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer.

Un perro andaluz es un ejemplo cinematográfico del arte de vanguardia surrealista, tanto por la redacción no convencional del guión, como por las temáticas que están claramente relacionada con lo onírico, como por el montaje de fundidos que se asimila a la técnica del collage muy usada por las vanguardias. Este film es un ejemplo de la nueva estética que las vanguardias manifiestan, esa nueva sensibilidad del artista creador, libre de las ataduras conciencia. Los autores se permiten jugar con otras realidades, superponer distintos mundos, y romper el eje temporal del relato. Esta película rompe con la estética tradicional del cine, y del arte. Tomemos un ejemplo, la escena en que el protagonista ve cómo un coche atropella al andrógino en la calle, situación que le provoca una gran excitación sexual y comienza a perseguir a la mujer por el cuarto, esta imagen es provocadora, habla de la sexualidad y del cuerpo, pero de una sexualidad que roza con lo morboso, sensación reforzada cuando vemos al protagonista con una baba sanguinolenta que cae de su boca; muy lejos está esto de los temáticas del “buen gusto” del arte burgués. 
Buñuel lleva al cine conceptos profundamente provocadores para su época, incita mediante las imágenes cierta violencia en el espectador, cómo cuando vemos los burros putrefactos encima de los pianos de cola, que el protagonista arrastra, o el ojo seccionado por Buñuel en el inicio del film. Definitivamente hay que ver esta película de una manera distinta, tal como lo dice la metáfora del ojo cortado.

Surrealismo, Bretón, Dalí y Buñuel

Surrealismo:

Andrés Bretón en 1924 en el Manifiesto Surrealista define al movimiento de la siguiente manera: “Surrealismo: automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. Enciclopedia: filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimados, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos, y a suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida.”

Las obras surrealistas remiten al absurdo, construyen otra realidad, tienen una gran influencia de la teoría freudiana, básicamente buscan liberar al inconsciente de todas sus trabas para dar paso a la libertad creadora y a la plena subjetividad del artista. Realzan la importancia del sueño, lo consideran parte de la actividad psíquica a la que nunca se le ha prestado demasiada atención a causa del racionalismo y la lógica.

Los surrealistas creen en la fusión futura del sueño y la realidad conformando una superrealidad; esto nos conecta directamente a Un perro andaluz, la película escrita por Salvador Dalí y Luis Buñuel, donde se presentan una concatenación de hechos incoherentes, donde el relato no sigue un orden lineal, y donde algunos de los planos responden a la fantasía como, por ejemplo, la mano derecha del protagonista de la cual salen hormigas. Buñuel dice: “Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”.

El método de escritura según Bretón es: “Háganse traer lo necesario para escribir después de haberse situado en el lugar más favorable para concentrar su espíritu. Pónganse en el estado más pasivo o receptivo. Hagan abstracción de su ingenio, de sus capacidades y las de los demás. Repítanse que la literatura es uno de los caminos más tristes, que puede conducir a cualquier cosa. Escriban rápidamente, sin un argumento predispuesto,  tan rápidamente que no se detengan y sin la tentación de revisar, la primera frase saldrá sin esfuerzo; es cierto que en cada instante hay una frase ajena a nuestro pensamiento consciente, que sólo pide exteriorizarse. Es bastante difícil pronunciarse sobre el éxito de la segunda frase: esta brota sin duda de nuestra actividad consciente y también de la otra, si se admite que la escritura de la primera frase conlleva un mínimo de percepción. No importa… Continúen hasta que les plazca. Si el silencio amenaza con producirse por algún error, por pequeño que sea, que hayan cometido, una falta podemos decir, de distracción, anulen la hoja con una línea muy clara y sin vacilar. Después de la palabra cuyo origen ustedes sospechan que pongan una letra cualquiera, la letra l por ejemplo, siempre la letra l, y vuelvan al arbitrio imponiendo esta letra como inicial a la palabra siguiente.”

Esto puede verse claramente en el guión de Un perro andaluz, donde no existe un hilo conductor lógico entre las escenas de la película, el guión se asemeja más a una asociación libre entre ideas.  

La imagen surrealista es contraria a la imagen tradicional basada en la similitud, apunta a la disimilitud, es decir acerca dos realidades que están lo más distante una de la otra. Es provocadora, transgrede la las leyes del orden natural y social de las cosas, acerca de manera sorpresiva dos términos de la realidad que parecen imposibles de conciliar. Busca provocar en los espectadores un choque violento que ponga en movimiento la imaginación por los caminos más insólitos de la alucinación y el sueño.

El automatismo surrealista para Dalí puede ser inducido por medio de la imagen paranoica provocada por una actividad paranoico crítica: “Del método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa crítica de los fenómenos del delirio… esta actividad, paranoico crítica es una fuerza organizadora y productora de la casualidad objetiva” 

Política y Arte

Relación con la política:

Los años previos a la primera guerra se caracterizaron en el campo de la izquierda por las ideas reformistas, de avance gradual a través de elecciones parlamentarias. Había fuertes expresiones de masas organizadas en términos políticos partidarios y en términos sindicales.

La vanguardia política expone una crítica profunda a los avances graduales, reformistas de la izquierda, a la que contrapone la revolución violenta, el asalto al Estado burgués como forma de derribar al sistema capitalista. Este es el modelo de Rusia de 1917.

En Europa hay una fuerte creencia en que la revolución está a la orden del día, se percibe que se aceleran las circunstancias revolucionarias y se debe actuar para producir la revolución, se busca la aceleración de las contradicciones burguesas.

Lennin, al frente de la revolución rusa, consolida la idea de la construcción de un partido de vanguardia, pequeño, disciplinado, con gran importancia de los intelectuales y profesionales que piensen en la revolución. El obrero que trabaja doce horas en la fábrica y no puede pensar la revolución. La vanguardia es ese pequeño grupo de avanzada que guía al conjunto de la sociedad hacia la revolución.

Relación con el arte:

Las vanguardias artísticas son básicamente una experiencia grupal que se da en el campo del arte, de artistas plásticos, escritores, cineastas relacionados con ideas políticas. Su grito es de protesta ante un mundo de razones dadas, por eso es que necesitan pensarse como circunstanciales, rechazando cualquier tipo de consagración estética. El fracaso de una vanguardia estética es prolongarse, transformarse en experiencia estética institucionalizada, llevada a la academia o al museo como el arte burgués.

Proponen a través del arte liberar la subjetividad creadora y crítica de las formas consolidadas “bellas” del arte burgués. La liberación de la expresión artística necesita expresarse con violencia, con fuerza, contra las variables estéticas del pasado. Las vanguardias hacen eje en la liberación del instinto, influenciadas por el psicoanálisis freudiano, proponen la liberación de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el deseo para recuperar al inconsciente como lugar de otras voces, de otras palabras.

El arte es crítica a la realidad, a la representación del mundo y denuncia la hipocresía de la sociedad. Es por esto que sus obras van a proponer como figuras a la prostituta, al enfermo, el marginal, el corrupto, la violencia social, el cuerpo femenino desnudo como mercancía sexual, la angustia de la falta de sentido.

El anhelo de las vanguardias era integrar el arte a la vida, hacer desaparecer el arte como una experiencia autónoma, el arte en manos de artistas, como un don de elegidos; su utopía era que todos seamos artistas. Pero las vanguardias fracasan, nunca van a poder superar la autonomía del arte, las obras de vanguardia terminan almacenadas museos y han sido incorporadas al circuito del arte burgués.

Las Vanguardias (2 parte)

Las vanguardias artísticas:

Las vanguardias artísticas de los años 20 fueron un movimiento caracterizado por la crisis del mundo moderno, esa época que prometía la emancipación del hombre por medio de la razón y el progreso, se vio interrumpida por la Primera Guerra Mundial que provocó la ruptura con el ideario ilustrado. Las vanguardias como fenómeno cultural, sociocultural, político intervinieron en la lectura crítica de la crisis moderna.

La creencia burguesa en la modernidad estaba representada por la aceleración de la historia, por el avance y desarrollo de formas técnico- productivas,  por la creencia en que la ciencia y la técnica aplicadas resolverían los problemas de la humanidad. También se acelera el campo de las ideas, con el objetivo de pasar de un momento de la modernidad a un momento post- burgués. Para este movimiento se está viviendo una época de tránsito, de un mundo que se está terminando con la primera GM a otro necesariamente tiene que venir, con una historia nueva, y con un Hombre Nuevo, el burgués ha fracasado.

El término vanguardia pertenece al léxico militar y designa la parte más adelantada del ejército, la que confrontará antes con el enemigo, la "primera línea" de avanzada en exploración y combate. La vanguardia se constituye metafóricamente como la avanzada para el paso de un tiempo a otro. Ésta definición lleva implícita una concepción lineal de la historia, ella es un proceso unitario que avanza desde un punto hacia una meta; construye también un determinismo histórico, por donde avanza la vanguardia va a pasar la historia. La paradoja de las vanguardias es que criticando el progreso burgués capitalista, construyen la transición hacia ese nuevo hombre con la misma lógica de la Modernidad.

Tres van a ser los principales actores de estos nuevos tiempos: el político, el intelectual y el artista; ellos construirán el campo de relación entre la cultura, el arte y la política.

Vanguardias Artísticas y Un perro Andalúz (1 parte)

Introducción:

Las vanguardias artísticas surgieron a principios de siglo XX, como un movimiento que buscaban un cambio político, cultural y estético de la sociedad, fueron fuertemente críticas de la época moderna. Buscaban el cambio por medio del arte, y el surgimiento de una nueva subjetividad que pudiera guiar al conjunto de la sociedad hacia la construcción de otra realidad superadora de la racionalidad instrumental burguesa, la que sólo había conducido a la debacle, cuya manifestación más clara fue la primera Guerra Mundial. El Surrealismo es un movimiento vanguardista surgido a mediados de las década de 1920, este grupo de artistas buscaba construir otra realidad, y aportó para ello elementos metodológicos en el campo de la escritura. Como manifestación pragmática de esta época y en particular del movimiento surrealista analizaré Un perro andaluz película dirigida por Luis Buñuel y guionada junto al pintor Salvador Dalí. Film sintomático de su época y en confluencia con los supuestos surrealistas. El cine puede ser usado como herramienta para despertar las conciencias adormecidas de la sociedad, como herramienta para liberar al hombre de las ataduras de la conciencia impuestas por la lógica racionalista del mundo burgués, y finalmente como herramienta para denunciar ese mundo cruento y violento que anula la libertad creadora. En este sentido podemos citar a Luis Buñuel: “Opino que una película, salvo que sirva sólo para pasar el rato, siempre debe defender y comunicar indirectamente la idea de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto. Y exactamente eso es lo que no suele hacer el cine”.